作为一部由吴宇森监制的电影，《天堂口》不可能没有吴宇森的影子，这就像吴宇森(旧时张彻旗下的弟子)的电影中不可能没有张彻的影子一样。记得一位电影导演说过，一个导演一生只拍一部电影。这并不是说一个导演平生真的只是拍一部影片，而是说他创作的所有影片其实都是自己风格的重演与再现。现在，我们看到的竟然是三个导演在拍一部电影。这三个人就是：张彻、吴宇森、陈奕利。尽管我们还不能把他们三个人在电影史上的地位相提并论，但是在他们的影片中我们看到了一以贯之的强烈动作，生死相依的男性情义和用血色挥写的暴力美学。张彻那种直逼刀锋剑刃的叙述镜头，吴宇森那种顺势飞旋的影像激流，演变到今天是陈奕利电影中刚柔相济、善恶纷呈的“天堂”世界。三个人的电影演绎的都是侠义与豪情，凸显的都是电闪雷鸣般的动作与疾风暴雨式的剪辑······
一
《天堂口》讲述的是三个生长在乡村的贫穷的农家子弟，不甘受限于穷苦的家境、在大刚(刘烨饰)的带领下毅然决然远赴上海寻找天堂之路的故事。与前辈的电影有所不同的是，陈奕利的《天堂口》引人进入的并不是真正的天堂入口，而是一个天堂与地狱轮番映现、暴力与柔情相互更迭的世界。影片的开场，阿峰(吴彦祖饰)在风雪中面对被惨杀的兄弟小虎(杨祐宁饰)、抓住胸口扪心自问“这就是天堂吗？”这就是他们追求的幸福生活吗？现在只有在地狱里才发生的兄弟间的残杀却发生在“天堂”里，此时此刻“天堂”便成了一种莫大的讽刺。面对如此恐怖阴森的现实，痛苦的心绪从大幕开启的那一刻开始直到影片结束都萦绕在阿峰的心里。他看到了大刚冷酷地杀害自己的兄弟小虎；又看到了自己心爱的女人露露(舒淇饰)被大刚的人杀害；最后看到了大刚惨死在自己的面前。兄弟，这个在吴宇森系列电影中英雄的同义语，在陈奕利的暴力语言中纷然解体了。尽管他们还在江湖上一起玩儿暴力的游戏，但在灰暗的世界里、在利害的纷争中他们开始拔枪相向，分道扬镳了。
在叙事学的视野中，阿峰在影片中并不仅仅是一位主人公，而且还充当了一个叙事者，一个负责把影片的情绪传达给观众的角色。作为三个来自贫困乡村的农家子弟的一员，他即是上海滩生死游戏的亲历者，同时又是一场人性蜕变的惨剧的目击者。在血雨腥风的江湖上最先杀人的是他，最后还在杀人也是他。开始他是为了营救自己的兄弟而杀人，最后他是为了惩治自己的兄弟也杀人。最具悲剧与荒诞意味的是被他所救的人与被他所杀的竟然是同一个兄弟大刚。环环相报的杀戮使整个“天堂”内外昏天黑地、血雨腥风。阿峰本来就不想踏入上海这座都市，他最后一个离开他们三人“桃园结义”的那张桌子表明他更留恋的是朱家角的恬静与自然。然而，一旦进入“天堂”的世界，他不能不被这里迷人的美色所诱惑，也不得不为拯救自己的兄弟而开枪杀人。在一个黑色的社会与血色的江湖中，阿峰所代表的兄弟的情义与人性本色使《天堂口》在道德取向上与人类的正价值相互对接。吴彦祖与张震双双冲入天堂夜总会，左右开弓的情景，就像周润发与李修贤在《英雄本色》里一起同仇敌忾的造型一模一样，与《纵横四海》中的张国荣与周润发共同出生入死的情景也相差无几。不同的只是与阿峰携手并肩的并不是他的自家兄弟，而是一个“并不太冷”的职业杀手马克(张震饰)。
二
《天堂口》并不是一部只给人娱乐的电影，它带给我们的情感体验中包括着痛苦。也许，在电影的世界里体验他人的痛苦会是一种自我的救赎，使我们的心灵在规定的时间中得到一种净化。电影在梦幻的情景中带走了我们的卑微和怯懦，面对生与死的抉择，面对善与恶的挑战，电影中的他们义无反顾地进出“天堂”的大门，而我们永远是坐在电影院里体验他们的心理感受。《天堂口》里的大门是具有明显“地界”意味的。这种寓意彰显的大门我们在中国电影《摇啊摇，摇到外婆桥》里看到过，在好莱坞电影《暗流》也看到过，现在在中国香港电影《天堂口》里再次地看到。虽然大门内外同属于一个世界，但是这个大门划分的空间却完全是两重天地。在远离“天堂”大门外的朱家角，田园水乡的风光中寄予的是纯朴自然的亲情伦理，大刚的拳脚维护的是兄弟姐妹的安宁。包括阿峰带着马克与露露回到朱家角的时候，他们依然是想把这里作为江湖生涯的终点站，作为他们风雪人生的避风港；而在大门内则是纸醉金迷的歌舞与肆虐疯狂的杀戮。这里表面的灯红酒绿掩盖不住它内在的阴森与恐怖，残暴与凶险把这里变成了一个不折不扣的血泪江湖，一个万劫不复的人间地狱，除了阿峰目光中的柔情，这里是一片黑暗。
《天堂口》里的柔情之凄美是一个人间无法企及的境界。阿峰原本对水乡姑娘素珍(李小璐饰)有一份清纯的感情，如果不是来到上海，也许他们就是一对白头到老的恩爱夫妻。可是自从他进入“天堂”之门，他无法抗拒在镁光灯照耀下女人性感的魅力，无法抵御这来自另一个世界低回哀婉的歌声，他的不幸就像许多人的不幸一样――爱的是一个不爱自己的人，更不幸的是他所心仪的女郎不仅身陷囹圄、受到天堂老板的控制，而且在情感上已经另有归属。可是坠入爱河之中的阿峰依然在为露露送早餐让她感受体贴的温馨、带她到影棚体验明星的喜悦，包括忍受她愤怒时的暴打。阿峰始终厮守着这份发自内心的情感。他回到故乡之后，见到终日里为照顾病重的母亲而操劳的素珍而深感愧疚，可是没有人能够使他心回意转，没有力量能够把阿峰的情感从露露的世界里拉出来。直到露露被大刚派来的杀手残害，阿峰决定与马克携手并肩冲进“天堂”的大门，阿峰心里依然默守着他对露露始终不渝的情感。至此，在影片《天堂口》的情感世界里，陈奕利不仅告别了张彻阳刚电影的男性中心的道路，而且也跨越了吴宇森电影男性情谊的历史版图，《天堂口》将我们带入的是一个刚柔相济、情义并举的电影新境界。毕竟，张彻、吴宇森与陈奕利的时代也已经完全不同。
三
虽然《天堂口》是一部带有黑帮、枪战类型的电影，但它是一部低度暴力与零度色情的影片。在审查法则与审美法则之间他就范的是电影的审美法则。作者更在意的是让影片中的人物符合他自身的性格逻辑，而不是一个外在于影片的商业逻辑。只是《天堂口》会把骤然间转换的剧情与顷刻间变化的情绪同时强加给观众，让他们没有时间思忖一阵阵突然发生的枪击是好还是不好，他们还没有从角地恬淡、宁静的乡村梦境中苏醒，就被突如其来的暴力驱赶着去体验旧上海的喧闹与凶险。显然，枪战动作是《天堂口》的商业卖点，就像枪战是吴宇森影片的卖点、刀剑是张彻影片的卖点一样。不过，说到动作，我记得今年在香港到《男儿本色》的拍摄现场遇到谢霆锋，看到他从六层楼上纵身跳下而不用替身。我不明白一个非武打演员为什么非要这样玩儿命。谢霆锋对我说，“我们不是像老外一样，有那个本钱或者是后期的技巧去帮助他们完成动作的，我们没有那么多的钱，我们华人，中国人，黄种人就是凭自己的精神，意志力，这就是我们的本钱。所以，电影里的武打动作，不是花拳绣腿，不是特技包装，中国武术是我们的心，是我们的血！”《天堂口》的导演陈奕利无疑师承了吴宇森动作电影的一贯法则、甚至还延续了主流电影的诸多法则――就像《独臂刀》里的方刚最终战胜了长臂神魔，《断箭》里的雷利(克里斯廷.史莱特饰)战胜了维克(约翰.特拉沃尔塔饰)，《天堂口》里的阿峰战胜了大刚。主流电影的这种“黄金定律”永远不会改变。就像我们不愿意对那些践踏了人伦底线的影片说它有新意，我们也不愿意说《天堂口》这部印证了“仁者无敌”的中华古训的电影是落了俗套。电影与生俱来就是受叙事逻辑支配的，一部电影如果放弃了叙事的规则，就像一场足球比赛废弃了比赛的规则，它将无法兑现任何意义。
虽然，与吴宇森的电影中的主人公是盗、是贼一样，陈奕利影片中的人物也是一些不法之徒，在社会政治的领域中这些人物是被否定的角色。他们是登不了大雅之堂的小人物、是进入不了主流社会的边缘人。但是在吴宇森的电影世界中，他们却成了不折不扣的主角，并且受到观众的普遍认可。这是为什么呢？是吴宇森的电影要反对社会正义吗？吴宇森的电影否定传统文化吗？显然不是。吴宇森是在以娱乐的方式、是以讲故事的方式是把社会正义伦理化，把是非对错的根基建立在具有普适价值的道德范畴内。他在影片中塑造的英雄不仅是生死两忘的正义使者，而且都是重情义、守信义、讲道义的伦理英雄。从这种意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。就观众的社会心理而言，普通观众从属性的社会地位，使他们更加容易认同这些人物的行为与命运。不同的是，在《独臂刀》和《英雄本色》里都没有《天堂口》所表现的那样的情景：浑身是血的阿峰面对持枪的马克，哭诉着、祈求着他不要再去杀死淹淹一息的大刚，而依然我行我素的马克还是举枪了结了大刚的残生。作为一个以杀人为生的人，马克说，“这是我的宿命”。其实，这又何尝不是电影的宿命――这个靠性爱、靠搞笑、靠暴力来谋生的艺术产业的宿命呢？
四
坦率地讲，从《摇啊摇，摇到外婆桥》、到《如果爱》我们的电影给了旧上海太多的风韵、太多的迷醉。十里洋场的灯红酒绿、黄浦江面上的流光溢彩，极易把一个上海的现代化语境与一个旧上海的都市风情相互混淆。现在《天堂口》终于让我们看到了旧上海风韵中的绝情与迷醉中的奸诈。尽管它表面上还是舞台上一场接一场的流行舞蹈，就在阿峰登上舞台的那一刻，随着血腥杀戮的开始，旧上海的“天堂”确实关门了。《天堂口》里的“现实”表明：旧上海并不是人间天堂，它甚至连“冒险家的乐园”这个旧上海的经典定义也不配，它是一座吞噬良知与人性的人间地狱。旧日的上海历史是不是全然如此另当别论，就一部主流商业电影而言，这种表述未尝不可。那么，一部以《天堂口》命名的电影，真正的天堂又在哪里呢？有人说，天堂也许就存在于人们曾经拥有，但如今永远失去的纯真之中。
上海车敦影视城为《天堂口》的拍摄提供了旧上海的时代风情和旧社会的满天风雪，在所有的旧式汽车、服装、建筑、广告都如期登场之后，车敦的电影城的意义已经兑现完毕。尽管我们不必去在乎一部电影的故事究竟是不是非要在冰天雪地里拍的才叫好，可是令我们不能忘记的是邵氏的摄影棚即曾经在经济上造就了邵氏公司的辉煌，同时也在美学上毁灭了他的前程。当所有的影片都是从那样一个标准化的制作环境下批量生产出来的时候，邵氏的影片就变成了没有艺术个性、没有独特风格的“罐头电影”所有的树叶都纹丝不动，所有的宫殿都被粉饰一新，天地之间的无言之美被摄影棚的人工布景全部封存殆尽。即便就是观众对电影假定性的认知越来越普遍，可是周而复始地向他们提供千篇一律的视觉形态，他们也难免会产生“观赏疲劳”。《天堂口》今日的历史光影还具有审美的意义，在今后的电影中车敦营造的旧上海的魅力又讲如何呈现呢？
从上世纪90年代开始，在国内影视业和旅游业迅速升温的推动下，中国内地影视拍摄基地及主题公园到今天投入运营已有大约有100多个，其中拍摄过多部大型影视剧的、大规模影视城有30余个。据有关统计显示，目前全国各地正在施工招商的影视城中达到上亿元投资的有20个之多。纵观整个行业的经营状况，整个中国影视拍摄基地从数量上来看已经处于饱和的状态，多数的影视拍摄基地都面临着难于言表的局面，在众多影视城或主题公园的背后，不仅隐藏着许多潜在的经济风险，而且对它们的艺术生命掌控着生杀大权的观众群体，对这种虚构的历史背景还能够保持多久的热情呢？我们不知道。
