在中国一百多年的电影历史当中，武侠片这一类型一直占据着非常重要的地位。即使在二三四十年代中国电影市场极度地落和不景气的情况下，武侠片却仍然占据着一个不可忽视的、可以说是标志着电影票房标准的地位。这其中的原因，其实总的来说也不是十分复杂：正是因为武侠这种类型电影当中包含了既完整又逼真的江湖氛围、千奇百变的武功招式和动作，这起码在感官上已经可以满足观众的需要了；单从狭义上的武侠片（或者可以叫武打片）来说，故事中的那些大侠们所拥有的千变万化的武功和诸如或飞天遁地、或开山裂石、或行走如飞、或力大千钧之类神乎其神的生理上“能常人所不能”，更是十分容易的就打开了观众们心灵深处的遐想之门，令其长期对武侠故事心驰神往。另外，武侠电影中相对鲜明而简练的人物性格背景的设定、明确的恩仇爱怨的人际关系等等因素，从而决定了武侠电影的叙事线索总是清晰可辨的，不会让观众看完电影后一头雾水，不知道它在讲什么。
更不用说在不断的发展过程中，武侠故事本身所包含的叙事技巧和元素的增加：什么琴棋书画、什么道教禅宗、什么阴阳五行、什么农医商学，众众皆武，这些丰富的生活元素的引进和改良，使得武侠电影更加的亦幻亦真，色彩斑斓，分外引人入胜。
纵观中国的武侠电影的发展脉络，可以看到一个有别于美国好莱坞传统的类型化电影生产模式的现象，那就是在中国有相当大的一部分武侠电影，其故事的产生不是根据电影产业特殊的生产需要直接创作出适用于电影拍摄的电影剧本或者文学脚本；其对于武侠世界的虚拟架构、人际关系的设定与人物的设定、叙事结构与叙事策略的编排与采用也不是根据电影的固有特点（比如时间上的限制、情节紧凑度的限制、单纯的感官刺激和深层的艺术思想内涵等等一系列有别于其他艺术表现形式的具体要求）来进行取舍，而是间接的通过改编已有的诸如小说、散文甚至是诗歌等文学作品，利用电影的表现手段对其进行再加工再创造。首当其冲的就是金庸、古龙、梁羽生等文学大家的作品，说远一点的，还有民国时期的环珠楼主、平江不笑生，再远的比如《三侠五义》、《封神演义》、之类的各种古典演义小说，都是中国武侠电影的故事蓝本最主要依赖的文化源泉。
那么，与其说这部分武侠电影是类型化的电影产品，倒不如说是脱胎于类型文学，以电影形式表现的二次加工的文学副本。这种情况的出现最明显的缺点就是缺乏原创性。
当然，我这样说不是指这样来搞武侠电影创作就不好，就不诚实，就不会有真正的好的电影作品，我不是这个意思。比如李安的《卧虎藏龙》就是一部非常成功的改编作品。我只是想要说明几个问题。
第一， 如上所说，武侠小说是相当一部分武侠电影的故事来源。问题出在这“相当一部分”上。具体“相当”到什么程度，我没有进行过调查，但就拿金庸的作品来说吧，由于文学作品的经典，所以就出现了频频被改编成影视作品的情况，既然是“频频”，麻烦就来了，改编后的作品质量参差不齐暂且不说，金庸的小说一共就那么不到二十部，就好像一个村子祖祖辈辈都在一口井打水一样，资源总有枯竭的时候。影视工作者们固然可以翻来覆去的拍出很多版本，但故事和人物上没差别，就只能在演员身上下功夫，在玩弄台词和情节上下功夫，如此一来，不就成了贬低经典作品，降低艺术标准的恶性循环了么？
第二， 许多的文学作品都是长篇的，这在讲述故事的方式方法层面上与电影的叙事要求几乎是背道而驰的。电视剧还好一些，但电影一遇到这样的文学作品，就只能段落式的节选，不是断章取义，就是演变成了戏说。这“戏说”不等同于对于真实历史事件的戏说，而是对于虚构的再次虚构，这当然便于电影创作者在电影作品中加进自己的一套理念，但这样做的后果往往是削弱了武侠电影的武侠性，削弱了武侠电影的类型性。比如王家卫的《东邪西毒》。《东邪西毒》是一部艺术含量很高的影片，但它正像王家卫的大多数影片一样太过于个人化了。如果从叙事角度出发，我觉得它可以算是一部非常优秀的侦探片或者爱情片，但若当作武侠片来看，充其量只能说一般。
第三， 由于文学创作和电影剧本创作在格式上、故事结构上、情节设置上都有很多不同，所以要求我们电影创作者要有意识的培养自己原创意识。原创什么？首先讲的就是原创故事。类型电影的工业化发展，是有自己的一套生产规则的，技术上的东西可以现学现用，但意识上的东西是需要坚持不懈地培养和发扬的。
当然，中国电影进入了二十一世纪，其发展的脚步也越来越快，越来越健康。我们已经很惊喜地看到诸如《英雄》、《卧虎藏龙》、《功夫》、《神话》等等拥有原创精神的武侠电影的问世并且得到了世界的认可。我们正翘首期待着，在不久的将来，中国的武侠电影能够形成一个独立的、健康的、系统的、健康运作的良性市场。
